Interview

Jak jste se dostal k práci pro film/televizi?
Přes scénickou hudbu a dirigování orchestru. Darius Milhaud mě poslal k Jean Vilarovi do Avignonu v roce 1948. Zpočátku jsem pracoval pro divadlo, potom jsem se seznámil s lidmi, kteří pracovali v oblasti krátkého dokumentárního filmu, tehdy velmi hojně zastoupené. V tomto období jsem poznal Henriho Colpiho, zároveň velká řada tvůrců krátkého filmu přešla koncem 50. let k celovečernímu filmu, jako Pierre Kast a Edouard Molinaro. Od roku 1952-53 jsem řídil mnoho filmových  hudebních nahrávek - partitury Hannse Eislera: Nuit et brouilard (Noc a mlha) - Alan Resnais, Maurice Jarrea: Toute le mémoire du monde (Všechna paměť světa) - Alain Resnais, Pierra Barbauda: Dopis ze Sibiře - Chris Marker, Jeanna Wienera: Notre-Dame, cathédrale de Paris - Georges Franju. V oblasti televize bylo mou první zkušeností nahrávání - přímé! - díla Jean-Francois Noela, Les Princes du Sang, k němuž jsem napsal scénickou hudbu. Bylo to v režii Vickyho Ivernela. Před prací na celovečerních filmech jsem psal partitury pro televizi, zejména dramatická díla Clauda Loursaisse, Stellia Lorenziho, Marcela Bluwala, Clauda Barmy.

Byl jste filmovým fanouškem před skládání hudby pro film?
Ano, samozřejmě.

Jaká jsou vaše kritéria pro účast na filmu?
Kvalita scénáře, kvalita režiséra. Přidal bych si kritérium "věrnosti". Když člověk zažil s nějakým režisérem zajímavou, přátelskou spolupráci, chce v ní pokračovat, i když se nejedná o velké dílo. Stalo se mi, že jsem přijal podřadnější filmy režírované lidmi, se kterými jsem se přitom dobře bavil.

Jakou roli, podle vás, má mít skladatel při tvorbě filmu?
Skladatel je spolupracovník, který může filmu přinést navíc emocionální prožitky.

Jaké jsou podle vás ideální podmínky spolupráce s režisérem?
Od režiséra očekávám, že mi přinese nápady, ani tak ne o hudbě všeobecně jako o hudebních zvláštnostech filmu, ke kterému jsem přizván ke spolupráci. Mám ovšem velkou nedůvěru k režisérům, kteří předkládají již hotové teorie.

Myslíte si, že skládání hudby pro film a televizi představuje určitá omezení? Pokud ano, jaká?
Ano. Kdo se tomu nepřizpůsobí, nemůže dělat filmovou hudbu. Je tady omezení minutáží, přijatá disciplína jako základní pravidlo. Dobový film vyžaduje určitý hudební žánr. To je součástí hry. Jsou neočekávaná omezení, např. umět přepsat play-backy skládané jinými nebo ten "mezní" příklad, který pro mě představuje ďábelská akrobacie v mých začátcích: "zhudebnit" podle gest u klavíru záběry v Střílejte na pianistu, které byly natáčeny v němé verzi, dokonce i bez vágního "zvukového" svědka.

Jaké jsou vaše technické požadavky při komponování filmové partitury a jejím nahrávání (lhůty, práce ve střižně, minutáž nahrávacích sekvencí, přítomnost při míchání zvuku, atd.)?
Požaduji pět týdnů pro kompozici filmové hudby, od okamžiku kdy mi byla sdělena definitivní minutáž. Přiznávám se, že se jedná o "zlaté pravidlo", trochu teoretické, které se většinou překládá ve skutečnosti lhůtou čtyř týdnů, ke složení třiceti-pěti až čtyřiceti minut hudby. Výběr umístění hudby, to co se ve Spojených státech nazývá "spoting" je základní etapou mé práce. Je to jeden z nejobtížnějších okamžiků, ale také jeden z nejkrásnějších. Tady se opravdu rozhoduje mezi skladatelem, režisérem, střihačem a střihačem hudby (funkce, která ve Francii chybí) hudební konstrukce filmu. Nahrávám dost rychle: tři až čtyři minuty za hodinu nahrávání. Ve Spojených státech se pracuje kadencí tří minut za hodinu. Přítomnost skladatele při míchání se mi nezdá nezbytná, zejména ve Spojených státech, kde je střihač hudby schopen vyřešit eventuální problémy. Nemám rád příliš realistická řešení francouzského mixu, kde tím, že se smíchají na stejné úrovni hudba a ruchy, dostáváme často výsledek, který bych kvalifikoval jako "ošklivý".
Pokud se píše hudba pro scénu se snídaní a tato hudba má ve filmu svůj význam, nemusí být rušena zvuky tácků od kávy. V americkém způsobu míchání se scéna situuje nejprve přítomnými zvuky, které se postupně vytrácejí ve prospěch toho, co je důležité, dialog nebo hudba.

Setkáváte se s ekonomickými překážkami při Vašich speciálních estetických koncepcích filmu?
To se mi přihodilo ve Francii, je to jeden z důvodů, proč jsem raději pracoval ve Spojených státech. Dokud ve francouzských filmech bude naproti řádce "hudba" zmínka "uvidíme" není žádná naděje, že by se situace mohla zlepšit. Ve Spojených státech jsou 2 až 3% celkového rozpočtu věnována hudbě.

Soudíte, že v ideálních podmínkách by měl skladatel zasahovat již před zahájením natáčení, během střihu, nebo pouze při závěrečné minutáži?
Kromě speciálních případů, jako nutnost play-backu pro natáčení, nemám ve zvyku zasahovat před střihem. A nejraději zasahuji co nejblíže definitivnímu sestřihu, řekněme asi tak tři týdny od "final cut". Chtěl bych upozornit, že pro mě je základní komponovat v pořadí průběhu filmu, abych mohl mít na zřeteli architekturální koncepci celé filmové hudby.

Soudíte, že "komerční" tlak na filmovou a televizní tvorbu vás nutí k používání tradičního hudebního jazyka nebo naopak vám nabízí možnosti experimentování?
To si nemyslím. Pokud jsem psal dosti "odvážné" partitury po stránce hudebního jazyka (L´Immortelle - Nesmrtelná od Alaina Robbe-Grilleta, Quelque part, quelqu´un - Někde někdo od Yannicka Bellona), jedná se o vyjímky. Je třeba být v souladu s jazykem filmu. Skladatel nemá inovovat za každou cenu. Jsem ve službách filmu. Nikdy jsem nezkoušel, ze strachu ocitnout se v protikladu s filmem, zjednodušeně experimentovat.

Postačuje hudba pro film vašim tvůrčím ambicím nebo máte potřebu komponovat jinde?
Vždycky jsem komponoval také jinde. Kromě, řekněme, období mezi 1957 až 1968, kdy řádil určitý "seriálový" terorismus. Potom jsem se rozhodl pokračovat a skládat podle svého vkusu. Píšu každý rok a půl jedno nové symfonické dílo.

Pokud byste měl příležitost pracovat v jiných zemích, která vám nabízí nejvýhodnější podmínky pro hudební kinematografickou tvorbu?
Ve Spojených státech.

Které vaše partitury podle vás nejlépe vyjadřují váš přístup k hudbě pro film?
V různých žánrech: Tirez sur la Pianiste (Střílejte na pianistu) od Francois Truffauta, Women in Love (Zamilované ženy) od Kena Russella, Le roi de coeur (Srdcový král) od Phillipa deBroca, L´Insoumis (Nepodrobený) od Alaina Cavaliera, Agnes of God od Normana Jewisona a A Show of Force of Bruna Baretto.

Pod které filmové partitury by jste se rád podepsal?
Jerry Goldsmith je jeden z těch, které velmi obdivuji. Mezi staršími Maurice Jaubert (Den začíná) od Marcela Carného a Georges van Parys (Krásky noci) od Reného Claira.

Jste nakloněn šíření vašich partitur mimo film? (Koncerty.... desky,.... ?)
Ano, s podmínkou opravdu dobrého výběru. Mnoho partitur nesnese oddělení od obrazu. Jsou to funkční hudby, něco jim chybí, když jsou redukovány na sebe samé. Musím říci, že v mých dvou stech partiturách celovečerních filmů jsem velmi nesnadno hledal uspokojující materiál pro dobu trvání dvou koncertů. Filmová hudba má své zákony a také svá privilegia.